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Arquitectura y Preexistencias

El Diseño Arquitectónico y las Preexistencias

Texto extraido de los apuntes para la Ponencia del mismo nombre para las III Jornadas Interdisciplinarias de Tutela de los Bienes Culturales, realizadas en el Cabildo de la ciudad de Córdoba en Junio de 1999 y dirigidas por Horacio Gnemmi .

En una mirada rasante y darwiniana sobre la historia de la arquitectura, podemos observar que la secuencia que denotan los distintos estilos, frutos de tiempos y culturas diferentes, aparece lógica a nuestra visión: los cambios formales o espaciales sufridos entre uno y otro “sólo” siguieron los cambios sociales, culturales, religiosos, económicos o tecnológicos. La lejanía de nuestra percepción hace que dicho proceso sea percibido como una evolución imprescindible, como peldaños consecutivos y automáticos, soslayando que, el inicio de cada era o estilo estuvo señado por períodos de crisis y cuestionamientos, y por artistas capaces de traducir aquellos cambios en Arquitectura. La virtud de dichos creadores residió justamente en interpretar las circunstancias de su tiempo, en ser absolutamente contemporáneos; cuya posición crítica a su medio no los eximía de un admirable conocimiento de su pasado, de sus preexistencias (PE).[1]

Consderando ya las PE y su interacción con el proceso de diseño, una primera reflexión nos lleva a asumir que las mismas están, de una u otra manera, presentes en todo acto creativo de dos modos al menos: externas u objetivas, pertenecientes al mundo exterior a nosotros; e internas o subjetivas, ya acumuladas en nuestra memoria.

Si, siguiendo a Kant, aceptamos que las primeras, como fenómenos, no pueden existir en sí mismas, sino sólo en nosotros; toda PE a la base del acto creativo se reduce al segundo grupo: las procesadas y acumuladas por nuestro intelecto.

Con el objetivo de reflexionar sobre esa interacción de partes, supondremos las PE como fenómenos en cierto modo autónomos y, abstrayéndonos del razonamiento anterior por un momento, haremos una nueva analogía[2] basada en el esquema de los tres universos para la explicación de la generación del conocimiento de Karl Popper, asumiremos que las PE que ocupan al diseño se pueden hallar en tres campos: 1- las directas, concernientes al entorno del objeto a diseñar. 2- las indirectas, pertenecientes al mundo exterior. 3- las subjetivas, intelectualizadas, insertas en la memoria del diseñador.

Si bien, tal como decíamos, la presencia de las mismas en toda acción de diseño es indiscutible, el grado de importancia que tomen en cada uno de los estadios puede variar desde la ignorancia hasta la apología; pueden estar implícitas en el diseño, ser el punto de partida del proceso o transformarse en el tema preponderante del mismo.

Considerando entonces la valoración que el diseñador atribuya a las mismas y, trazando un paralelo con la estructura de Popper, podemos decir que el diseño se realiza en las PE, con las PE y desde las PE[3], lo que puede sugerirnos una guía para el análisis que prescinda de una lectura lineal histórica.

Diseñar en las PE

Es el caso más obvio de relación entre PE y diseño, y lo podemos verificar fácilmente durante toda la historia de la arquitectura, desde la primera construcción sobre su entorno natural hasta la más modesta modificación de una construcción existente. Destacaremos un momento, situado entre las décadas de los cincuenta y sesenta[4], en la cual podríamos decir que se institucionaliza una particular mirada a los actos de reciclaje y refuncionalización amparados especialmente bajo la concepción del concepto de Patrimonio y una mirada más indulgente a las arquitecturas vernáculas y regionales. Este nuevo escenario abrió las puertas a concepciones algo conservadoras, nacidas de la reacción y decepción al internacionalismo imperante hasta la segunda guerra, a la vez que develó interesantes arquitecturas “descentradas” del marco dogmático moderno. Así comienzan a revalorizarse cuestiones como el lugar, el sentido del tacto, la materialidad, lo tectónico o la luz, cuestiones que darán sustento al nombre de Regionalismo Crítico tan difundido desde el bautismo de Kenneth Frampton.

El caso de diseño en las PE relacionado directamente a la intervención sobre construcciones existentes, aquel que instintivamente tendemos a identificar con el título de esta ponencia[5], tiene una concentración particular en la Europa de posguerra. Apenas comenzado el saneamiento económico y superadas las necesidades de infraestructura básica, la atención de los arquitectos europeos se vio atraída por la pregunta sobre el patrimonio arquitectónico dañado, destruido o desaparecido. En este contexto, me interesa rescatar la obra y el pensamiento de Franco Albini, arquitecto milanés, específicamente desde su intervención en el Palazzo Bianco en Génova en 1952. Proyecto que sentó las bases de lo que sería el desarrollo de refuncionalizaciones más sólido, todavía hoy vigente en Italia y el resto del mundo[6].

En líneas generales la propuesta de Albini, continuada por su socia Franca Helg, proponía aceptar las intervenciones restaurativas sin renunciar a una estricta ética racionalista; según Albini los claustros, palacios o iglesias, con distintos grados de deterioro producto de la guerra, volverían a tomar parte activa de la vida urbana a través de una intervención conservativa donde fuera posible y reconstructiva de los espacios originales utilizando nuevas tecnologías, en especial el acero, y con un lenguaje contemporáneo. El éxito de este método radica en la aceptación de un valor implícito en la PE que debe ser completada con una construcción de dignidad equivalente.

La otra cara de la moneda, afincada mayormente en las intervenciones neoliberales de los años ochenta en adelante, y tantas veces defendida por supuestos “preservacionistas”, la encontramos en las interpretaciones superficiales que consideran como único valor testimonial algunos restos (usualmente cáscaras de fachada), actuando en concecuencia[7].

Frente a este panorama, prefiero pensar que atravesamos otro juego pasajero, basado en la inocencia y el desconocimiento y no ante una legión que todavía no comprendió que la historia, por naturaleza, es sucesión.

Diseñar con las PE

Así como en el título anterior puede suponerse un lugar y un momento (Europa, posguerra) de particular intensidad sobre el tema específico, aunque el mismo hubiera siempre existido, diseñar con las PE tiene innumerables apariciones explícitas a través de la historia que sería demasiado extensivo tratar en el marco de esta ponencia; me detendré solamente en algunos casos emblemáticos en que las PE se manifiestan de modo sobresaliente, llegando a veces a su propia representación.

En el siglo XVIII, en plena efervescencia iluminista, de retorno a los orígenes naturales y despojo de toda carga estilística y superficial (la cabaña primitiva de Laugier o las teorías de Boullée), Giovanbattista Piranesi, presenta sus arquitecturas imposibles y reales al mismo tiempo: grabados de ruinas, colección de memorias de tiempos pasados, de la antigüedad clásica, invenciones paradigmáticas de espacios interiores. En Piranesi las PE son la inspiración, el desarrollo, la construcción y el fin de la obra misma. Su influencia sobre arquitectos y arquitecturas futuras es infinita.

Continuando en el siglo de las luces, otro fenómeno del trabajo con las PE lo constituyen los llamados arquitectos de la Revolución: Boulle, Ledoux y Durand ente otros. Su pensamiento racional, representado por ejemplo en las lecciones de arquitectura en la Escuela Politécnica de París de Durand con sus series de combinaciones de elementos de un modo científico o por las propuestas para casas de campo de Ledoux, un exquisito y estricto catálogo, encontramos trazas del pensamiento tipológico que será retomado en el siglo XX por la Tendenza, escuela desarrollada en el norte de Italia y sur de Suiza, cuyo máximo interlocutor será Aldo Rossi.

Rossi reconoce en la composición de la ciudad dos aspectos diferentes: el tejido continuo (…que es posible asemejar a una gran manufactura, una obra de ingeniería…) y los monumentos, caracterizados por una arquitectura y una forma propia. Éstos serán los detonantes de una propuesta de diseño y comprensión de la ciudad que, tomados superficialmente, corren el riesgo de avalar un neo-historicismo basado en la construcción de piezas enraizadas en tipos formales. Las obras del Aldo Rossi se presentan con el despojo de todo agregado ornamental sobre el tipo original escogido del repertorio histórico, tal como lo habían propuesto sus admirados predecesores franceses, y argumentara Loos desde sus trincheras.

Considero imprescindible destacar el valor de la elaboración rossiana, así como su legado en plena efervecencia posmodernista, en contraposición a la exacerbación historicista de otros contemporáneos como los hermanos Krier o el catalán Ricardo Boffil.

En los años setenta, y ya cambiando de continente, se presenta la alternativa de tratar el tema de las PE desde un punto de vista absolutamente descontextualizado, mezcla de arte Pop y decorated shed, la arquitectura norteamericana, aceptando los preceptos de la cultura popular y su necesidad exasperada de pasado, retorna al uso de figuras arquetípicas como frontis, arcos, capiteles o mansardas, de modo aleatorio y realiza el collage que conoceremos bajo el nombre de Pos Modern. Quizá la paradoja más grande de este movimiento sea que, a pesar de sus intenciones –menos cuestionables en la cultura norteamericana- su influencia llega al resto del mundo, incluida Europa.

Basta un paseo por nuestros prominentes suburbios para comprobar de qué modo nuestra ciudad ha sido afectada por ese proceso de formas clásicas “pegadas” y, principalmente por la idea de desnaturalización que producen las intervenciones fuera de su contexto original.

La manipulación de formas históricas llega a nuestros días (diseño con las PE) desde la arqueología, o mejor dicho, desde el término arqueología. Procedente de los textos de Foucault, retornados por pensadores como Jacques Derrida, quien oficializa la “deconstrucción” a partir del análisis de la comunicación literaria como un sistema entrecruzado de lenguajes; este antecedente intelectual se manifiesta o representa en propuestas arquitectónicas donde la superposición de estratos históricos (y cualquier meta-información) dispuestos en forma aleatoria y sin un orden constructivo, llevan el hilo conductor del proceso de diseño hasta llegar a su representación final, como es el caso de algunos proyectos de Eisenman. El excesivo carácter gráfico y caprichoso de estos proyectos, como el trato hollywoodiano de la historia, hacen de esta tendencia un ejercicio de laboratorio que probablemente olvidemos pronto y como tal, su legado distará bastante del mencionado en Piranesi[8].

Diseñar desde las PE

Las dos primeras maneras de abordar el diseño arquitectónico y las preexistencias tienen en común el hecho de ser ajenas al sujeto diseñador, es decir, la ínterrelación entre el mundo físico preexistente y el diseño como acto aislado, tomando posturas es cierto, pero soslayando un interesante punto de vista: el modo en que las mismas forman nuestra “biblioteca interior”, nuestro conocimiento, para luego volcarse al acto creativo de modo consciente o inconsciente.

Kant postula que todo conocimiento tiene su origen en dos componentes básicos: intuición y pensamiento. Sólo en la combinación entre sentidos e intelecto es posible arribar al conocimiento: el intelecto es incapaz de percibir algo y los sentidos no pueden pensar; es así que la imaginación precede todo proceso intelectual poniendo orden en la diversidad, ordenando la información recibida en anaqueles. El modo en que experimentamos el mundo que nos rodea depende de cómo lo percibimos: sin una visión comprensiva, la realidad nos aparecería como una masa de fenómenos inconexos y sin significado, en un caos total. Así como el significado de una oración es diferente del de la suma de las palabras que la componen, así es la visión creativa, extrayendo características unitarias de un conjunto de hechos aislados.

Hay tres niveles básicos para la comprensión de los fenómenos físicos: primero, la exploración pura de los hechos físicos; segúndo: el impacto psicológico en uno mismo y tercero: el descubrimiento imaginativo y la reconstrucción del fenómeno para conceptualizarlo.

Si a cada uno de estos niveles corresponde un modo de diseñar veremos que el primero, entendido como hecho puramente técnico, nos dará resultados de funcionalismos pragmáticos o fórmulas matemáticas; Si diseñáramos basándonos exclusivamente en las experiencias psicológicas, obtendríamos sólo valores emocionales sobre el umbral de lo místico. Si, en cambio, la realidad física fuera entendida y conceptualizada como una analogía a nuestra imaginación de esa realidad, estaremos en grado de realizar un concepto de diseño morfológico. Dicho en otras palabras, encontrando relaciones en realidades naturalmente ajenas gracias a la intervención de la imaginación, tal como se producen en la creación de metáforas o analogías[9].

Con el riesgo intrínseco de caer en representaciones directas al momento de dar forma al proyecto dirigido por este camino morfológico (metáforas, analogías, modelos o alegorías), se presenta como alternativa altamente potencial de diseño que contemple los tres campos en cuestión: desde las PE, en las PE y con las PE.

Ricardo Sargiotti

Junio 1999 / Septiembre 2014

[1] Basta repasar brevemente los “carnets” de viajes de Le Corbusier para confirmarlo.

[2] Una analogía con el modelo teórico de Popper (La búsqueda sin término. Una autobiografía intelectual) fue realizada por Noemí Goytía para explicar el proceso de diseño.

[3] en: dentro de los límites (de); sobre; durante / con: que acompaña, juntamente, en el mismo grupo / desde: empezando de; que sale de; que viene de; que se origina en.

[4] Recordemos que los CIAM disidentes datan de 1947 y 1959, y en 1964 se publicaba Architecture without architects como catálogo de la muestra de Bernard Rudofsky

[5] en la actualidad, la palabra patrimonio se ha hecho extensiva a la ciudad y la geografía dentro de la jerga arquitectónica, una mirada optimista promovería la mayor toma de conciencia a la hora de proyectar, al a vez que desacralizaría al edificio como objeto de culto.

[6] “(…) El monumento no es una ruina ni un pastiche: es un testimonio perceptible, hasta para un público distraído, de la continuidad de la historia”. Franca Helg

[7] gran parte de las ordenanzas que rigen sobre la preservación del patrimonio arquitectónico (al menos, en esta parte del mundo) tienden a beneficiar posturas de este tipo, un sínico juego que nos obligaría a vivir en un falso museo de 30 cms de espesor.

[8] al momento de reescribir este texto, la previsión se había cumplido.

[9] de Morphologie, City Metaphors. O. M. Ungers, 1976

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