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Souto de Moura en Córdoba

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Entrevista a Eduardo Souto de Moura

Entrevista realizada para la revista Summa+ con motivo de la presencia de Eduardo Souto de Moura en la ciudad de Córdoba durante el mes de Junio de 2006 donde brindó una conferencia invitado por la Facultad de Arquitectura de la UCC en el Teatro Libertador Gral. San Martín.

A los pocos minutos de conocernos, la personalidad de Eduardo Souto de Moura hizo fácil dejar de lado el aura de mito distante. Nos deslumbró con imágenes de las casas de patio, la casa de Moledo y el estadio de Braga, revelándose como una persona de alta sensibilidad y franqueza a través de sus anécdotas y ocurrencias. Casi se podría decir que la desacralización ha sido el factor común de todos sus comentarios.

Cuando podían esperarse posiciones rígidas u ortodoxas nos encontramos, en cambio, con alguien que se sorprende de la calidad de las casas de Robert Venturi a la vez que critica duramente al Louis Kahn de India. Que hace un brillante razonamiento sobre la transparencia: “la transparencia es una cosa mental. Para una exposición hice un paralelo entre la casa Farnsworth y la casa Malaparte, la casa de Libera es mucho más transparente que la de Mies. Libera usa el concepto de los museos en sus aberturas, el paisaje encuadrado en amplios muros blancos. Cuando uno entra a la sala de un museo se dirige hacia los cuadros, no se detiene a mirar las paredes. En la casa Farnsworth, en cambio, la transparencia absoluta se da contra un bosque muy denso a veinte metros y tu actitud dentro de la casa es mirar hacia adentro, a los objetos, no te detienes a mirar la carpintería.”

Aunque aceptando enfáticamente que “la casa Farnsworth es de esas pocas obras que sirven para cambiar la historia no para vivir, si sirviera para vivir; no hubiera cambiado la historia”; no dejó de reconocer que su principal preocupación en la actualidad pasa por replantearse la concepción del Raumplan como aquella que responde más concretamente a las exigencias de la vida.

La referencia constante es a Mies, Távora y especialmente a Alvaro Siza como adalides de la buena arquitectura. Puesto a elegir una obra, no dudó en reconocer la capilla de Marco de Canavezes de Siza “…creo que eso es lo que la arquitectura debe ser, no sólo por la calidad propia de la obra, sino por el efecto sobre el pueblo ¡y con medios genuinos!, sin tener que recurrir a alardes tecnológicos. La he visitado más de veinte veces y cada vez me gusta más…”.

Esta es la persona con la que tuvimos la suerte de compartir unas horas en Córdoba con Esteban Bondone como artífice de su visita, entrevistado en un contexto de sobremesa junto otros colegas y amigos de la facultad de Arquitectura.

Ricardo Sargiotti. En distintas oportunidades te escuché hablar sobre el dibujo. Sobre volver a la naturalidad y dibujar como un niño, con la mano izquierda, también hablaste de dibujar mal, para no enamorarse del dibujo. Empecemos por ahí…

Eduardo Souto de Moura. Yo fui educado en una escuela sin dibujo, una escuela ideológica típica de los setenta. Sociología, estructuralismo… sabíamos de todo pero no sabíamos de nada, era muy lindo. Mi profesor de dibujo era un escultor muy bueno, teníamos en el curso un libro de lingüística de Saussure y dibujábamos sensaciones… una piedra en la boca; una sensación, un dibujo. Tirábamos una piedra a un armario metálico; un sonido, un dibujo. Era muy divertido, todavía hoy lo recuerdo. El dibujo era… conceptual, no era físico. Cuando, todavía en la escuela, decidí trabajar con Siza, aprendí que el dibujo es búsqueda. El tiene una frase muy bonita: “el dibujo es la búsqueda de la lucidez”.

Siza dibujaba. Nunca mostró qué quería hacer, dibujaba delante de nosotros o nos obligaba a dibujar, y hacía esta pregunta que ninguno entendía: “¿por qué es así?”, entonces teníamos que dibujar para explicar: “¿Cómo se ve de aquí, cómo se ve de allá?”. Se daba una forma de conversación que respondía a cuatro o cinco esquemas.

El dibujo era un instrumento del oficio. Távora también lo utilizaba así. Y cuando estos signos se transforman en modas no se lo entiende como contenido, sino como forma. Entonces haces dibujos imitando a Siza, y a mi solía darme fastidio porque lo entendía como un robo, una falta de pudor.

Yo estaba 16 horas con Siza, viendo como él dibujaba para resolver un problema y llegar a una forma,

Y me daba fastidio cuando veía a sus discípulos copiándolo sin entender nada, sólo el aspecto, el dibujo hecho de la misma manera, pero de un modo vacío.

El llegaba al sitio y para no olvidarse decía, por ejemplo: cables eléctricos por detrás del terreno, la autopista, esta cosa, la otra… y los estudiantes, cuando llegaban al sitio, en vez de entenderlo, lo que hacían era anotar: cables eléctricos por detrás del terreno, la autopista…

Todo esto me daba una cierta distancia; me parecía muy mal quitarlo porque era parte de esa búsqueda. El dibujo en la arquitectura es un servicio; cuando quiere ser autónomo deja de servir.  El dibujo como cultura me da fastidio.

RS. Te acercaste a un tema que es el aprendizaje en arquitectura. Cuando hablás de la escuela que te tocó vivir, se asemeja a lo que decías recién sobre sociología y el estructuralismo, en cambio, cuando hablas del aprendizaje real de la arquitectura hablas mas de Siza o de las charlas de Rossi en su momento, o el dibujo en este caso.

SdeM. Con respecto a la educación en la arquitectura, creo que lo que la escuela puede dar es la parte objetiva, la subjetiva no. Puedes hablar, dar tu impresión: me gusta más así o así… pero la didáctica debe tener sus fundamentos, sus criterios; criterios significan reglas.

Y la única regla es la construcción. En realidad la escuela es: crítica más información; y consiste en trabajar sobre esa dialéctica.

Das historia, pero de la construcción, la ventana, el arte, su evolución. No hay que hacer genios ni artistas.

Pienso, por ejemplo en las escuelas españolas, estoy de acuerdo, tienen muchos años, le dan mucha información técnica, les dedican mucho tiempo. En Portugal son 5 ó 6 años, en España son 8 ó 9. La cuestión es que los genios en España existen y en Portugal también. Pero el asunto es que la arquitectura media en España es la mejor de Europa. Tu ves la Croquis, las revistas y cuando se hace un auditorio en Valencia está bien, no cambia la historia, pero está bien, cumple su función social correctamente, el centro médico está bien, un velódromo está bien. Nunca hay horrores, hay cosas muy buenas. Desde el punto de vista social y político, la escuela participa de la construcción de un país y esto no pasa ni en Portugal, ni en Francia, ni en Alemania. España tiene eso.

RS. A veces es una escuela criticada por ser considerada “de oficios”

ESdM. Sí, esto es criticado, pero ¿y las alternativas? La alternativa es la AA –Architectural Association de Londres– donde dicen “ahora vamos a hacer todo así, ahora así…” ( torciendo sus brazos hacia un lado y el otro). Puede ser algo divertido, puede dar dos personajes importantes como Zaha Hadid o Koolhaas pero para mí no es el futuro, son sólo variaciones sobre un tema.

RS. Y si eso mismo lo llevas a contextos como el nuestro…

ESdM. Efectivamente. Cuando hablo de esto lo veo desde la óptica de Portugal y por eso también un poco marginal. Portugal no es un país productor de vanguardia, es un país que recibe y transforma.

RS. Lo decía en el sentido, que probablemente compartimos, de no poder darnos el lujo de hablar de “blobs” o neo vanguardias cuando las necesidades básicas no están satisfechas.

ESdM. No. Creo que no debe ser así, pienso que las dos caras pueden convivir. No es verdad eso que decía Trotsky que cuando hay hambre en Rusia no puede haber poesía. Yo puedo comer poco pero no por eso privarme de la música. Mantener un equilibrio con la investigación, un tema que aquí no hacemos.

Después de la Revolución Portuguesa[1], todos los temas de discusión giraban sobre el deconstructivismo; un juego interesante que Eisenman inventó con la ayuda de Derrida, porque Derrida decía que, después de Nietzche, había que deconstruir y Eisenman estudiando el modernismo de Terragni y Le Corbusier, para pasar a la fase posterior tenía que deconstruir.

Esto resultaba particularmente interesante porque en Portugal, luego de la revolución se tenían que construir medio millón de casas y cinco mil hospitales.

Entonces el debate era: yo tengo que construir y para eso tengo que ser moderno porque es la única forma de hacerlo, construir con pilotis. Yo empecé con Mies y Távora, y lo empecé por una cuestión vital, no por gusto estilístico.

La deconstrucción no me interesaba porque, al contrario, tenía que construir, no podía deconstruir.

No quiere decir que esas necesidades vitales tienen que ser de una cierta uniformidad, debe haber excepciones para fortalecer la regla. Pero las escuelas no tienen que inventar excepciones, pienso que tienen que dar las reglas y aceptar las excepciones.

De ahí el problema que la escuela no puede ser neutra, debe tener una dirección. El profesor tiene que dar una indicación, dar una opinión y si fueran contrarias no tiene que ser represivo frente a esa opinión diferente. Cuando era profesor, me decían que manipulaba los trabajos porque señalaba: “esto tiene que ser así o así”. Los estudiantes van a tener, en cinco años, cinco profesores diferentes y al final tendrán que comparar: “este me ha dicho esto, aquel aquello”. Si uno no dice nada, al final, el estudiante no sabe nada. Por ejemplo: cuando explicaba un tema como los santuarios griegos, con toda mi teoría, etc, luego me encontraba con que lo contrario también era cierto.

RS. Como cuando usas, parafraseando a Nietzche que: “la cara que dice la mentira, dice la verdad”…

ESdM. Es cierto, ha sido a partir de una visita al museo de Santiago de Compostela de Siza.

RS. Por ese asunto de la ventana, ¿no?

ESdM. Sí, porque Siza no podía usar la piedra maciza, entonces usó el revestimiento, pero no podía resolver los cantos donde aparecen tres aristas porque allí se vería que era todo falso. Y él lo admitió, el ángulo recto lo resolvió con una piedra en “L”. Pero al llegar a las ventanas aparece también la esquina, invertida, de tres caras y ahí se ven tres piedras con su espesor real. Por esto le pregunté por qué ahí era falso y en la esquina verdadero. Lo pudo haber resuelto de otra manera…y él me dijo: “No, no es así. Yo no quiero que sea ni completamente falso, ni completamente verdadero.” Eso me dejó muy confundido. Pasado un tiempo, leyendo un libro con citas de Nietzche, encontré aquella que decía “la cara que está diciendo la mentira dice la verdad”. Entonces le escribí un fax, (a Siza) diciéndole que había descubierto porqué sus ventanas eran falsas usando aquella frase. Y él me respondió: “Sí, eso mismo”.

RS. Volviendo al tema de la formación, das mucha importancia a los viajes.

ESdM. Sí. Yo creo en el papel de la escuela. Tomemos, por ejemplo, la escritura; la función (de la escuela) sería enseñar  gramática y la de un gran escritor olvidar la gramática para poder escribir.

En la arquitectura la función de la escuela está en dar a entender lo que es el clásicismo. Luego un viaje, como lo hace Venturi en Complejidad y contradicción en la arquitectura, demuestra que las reglas del clasicismo son al revés.

Como sucede con la escala.Uno puede conocer la obra  por fotos o dibujos, pero hay que estar ahí para entender el Partenón, La Ville Savoye o la casa Farnsworth, que la copié, dibujé, e imaginé mucho. Esos planos sutiles… horizontales… y cuando llegué ahí, ¡casi pasaba por debajo de la casa! La plataforma donde se asienta es altísima, la casa empieza de allí para arriba ¡La Farnsworth tiene  como seis metros de altura! Por esto tienes que ir, si no te quedas con la imagen de ese pabellón tan horizontal y no con esta casa con semejante altura. Por el contrario, al visitar la Casa Robie parece que tocaras el techo con la cabeza.

Con los viajes entiendes la atmósfera, la geografía, los materiales, las texturas, la escala, cómo está implantado el edificio en ese lugar.

Fíjate que los grandes arquitectos viajaban muchísimo. Mies ha sido director de la Bauhaus y ahí no existía la materia historia, había teatro, movimiento cinético, etc; la historia se reemplazaba por el conocimiento directo.

RS. En ese marco más profesionalista como el de la escuela española, ¿que rol le adjudicas a la materia proyecto? porque parecería más fácil la enseñanza de construcciones o historia.

ESdM. Yo creo que es muy válido el taller. El profesor dice lo que piensa y eso es importante para el alumno; en especial la crítica comparada, tu sabes que la corrección de tablero no sirve, parece de café.

Puedes decirle lo mismo de bueno o malo a un alumno después del otro y así, te sientes superior porque simulas no estar nunca en contradicción.

En cambio, si tienes todos los trabajos frente a ti y después de verlos los organizas en grupos temáticos, como la implantación, por ejemplo; y sobre eso se puede hacer un análisis para decir “esto para mí esta mejor, por esto y esto”, el asunto es que sea siempre por comparación para no hablar de trabajos específicos. Para poder hablar de un tema,  de un concepto, que pueda ser comunicado.

Así estos talleres son muy importantes, porque la información recibida en historia o matemática debe llegar a la forma y la forma debe ser decodificada en la crítica para que los alumnos puedan pensar no sólo desde razones puntuales.

Esto no es fácil, por eso cuando dejé de tener el tiempo suficiente, decidí dejar la enseñanza.

Cuando era profesor en Suiza los estudiantes empezaban por la estructura, que resultaba siempre ortogonal. En el segundo trabajo les di un terreno muy escarpado, de planta triangular, en donde su estructura cuadrada no iba a entrar y preparé dos clases teóricas sobre ángulos en la arquitectura, comencé con los griegos, las casas de Siza, Alvar Aalto, para mostrar que lo “torcido” no es vocación expresionista, puede ser una necesidad física y que del mismo modo debían adaptarse a las curvas de nivel.

Cuando caí en la cuenta que miraba el reloj en clase porque tenía otras cosas que hacer, decidí abandonar. Me sentía mal en la escuela pensando en que debía estar en una obra y viceversa.

Hoy no siento la necesidad de volver a la enseñanza, tengo treinta colaboradores en mi estudio, muchos de ellos muy jóvenes, pasantes, que de algún modo escenifican la escuela con su curiosidad y discusiones. Ese contacto me gusta mucho.

RS. Ahora, ¿creés que en esas críticas que citabas es más válida la posición de aquel inmiscuído en la profesión?

ESdM. Depende. Las mejores conferencias que vi en mi vida han sido de arquitectos explicando su obra. Es una cosa conmovedora, muy distinto a leer sus notas o ver su obra publicada.

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(casa en Cascais)

También hay un tipo de gente que no habla de cosas tan puntuales, que reflexionan sobre criterios o temas… Frampton y la tectónica… sobre tipologías o sobre edificios híbridos. Entiendo también que esto tiene el valor de ampliar la visión en el estudiante. Como cuando te falta una palabra; estos teóricos dan el diccionario visual.

Los dos son necesarios, por eso existen las clases prácticas y las teóricas; arquitectos profesionales que tienen su estudio y un corpus por detrás de gente que está más en la escuela, que investiga, que puede colaborar a ese equilibrio.

Mi escuela era así, una escuela teórica muy fuerte y la figura de Távora que hacía de equilibrio. Me gustaba porque por la mañana teníamos a Távora hablando sobre la entrada en el Taliesin de Wright y nos decía: “hoy voy a explicar qué es la arquitectura. Cuando entré en el estudio de Wright había dos palos, yo pasé en medio, el perro pasó por el costado, esto es arquitectura”.

Después venia Sotinho, que era un constructor, y nos explicaba detalles, cómo no debe entrar agua en la casa, etc y nos decía: “una casa donde entra agua es una humillación”

RS. Te llevo a otro tema que charlamos antes informalmente y es sobre la continuidad o discontinuidad de las cosas. Por una parte, me dijiste que no sentías ningún tipo de presión externa por cambiar, de cualquier forma, se puede ver que entre tus primeras obras, rigurosas, precisas, sin concesiones, y las últimas publicadas (edificio en la av. Boavista o las casas en el Duero) se nota una cierta permisividad formal, ¿es eso intuición? ¿Ganas de cambiar?

ESdM. Hay muchas cosas. Las cosas nunca tienen una sola explicación.

La primera es que la arquitectura es una profesión muy dura, pienso; lleva un trabajo enorme. Diez a doce horas por día con presiones horribles, económicas, políticas y para continuar teniendo interés hay que seguir siendo curioso.

Debes tener la ansiedad de saber cómo se verá. Debe haber un cambio, no por el hecho de cambiar como “colección otoño-invierno”; sino la forma transmuta en fórmula y para todas las situaciones ya tienes una respuesta.

Empecé a ver que mis últimas obras eran muy aburridas, no tenía tanto interés. Tenía dos ó tres casas, aquella con las ventanas y rampa que ingresaba desde arriba por el patio (casa en la sierra de Arrábida ) y aquella otra (casa en Cascais) que yo sabía que no estaba ni muy mal ni muy bien, que era políticamente correcta, la vista al mar, la baranda, los detalles, los muros, las piedras alrededor de la piscina, etc.

RS. Pero finalmente no contaste qué conclusión sacaste, dijiste que era una prueba entre las dos…

ESdM. La conclusión está en la obra posterior, que es mucho más cercana a la casa del escritor (casa en la sierra de Arrábida) que a la otra, sino, mira la que acabo de dibujar en tu libreta (durante la cena, dibujó un proyecto para una casa en Lisboa, en el que se encuentra trabajando, con un cierto parecido formal a la Casa del Cine de Porto.) Estoy mucho más interesado en este tema, no quiero decir que eso sea el futuro pero me interesa, me motiva mucho más continuar corriendo riesgos.

RS. Una declaración muy “de prensa” (entre sonrisas), por lo que decís podemos deducir que tu búsqueda hoy está más orientada al Raumplan que al Neoplástico de tus primeras obras.

ESdM. No tengo nada en contra, ni a favor: Me interesan más las cosas “enredadas” que las cosas buenas, o bonitas, o elegantes. Me interesa más que a la gente le guste lo que hago. En arquitectura es mucho más importante la actitud de responder. Távora decía: “La buena arquitectura es el sitio donde la gente se siente bien”, esto es verdad y cuesta muchos años entenderlo. Compré libros y libros para hacerlo así o así, viajes, fotos… y al final, no era un problema lingüístico. Era un problema de entender que la gente así va a vivir mejor y eso es lo que me interesa. También para mejorar.

Entonces, la vida y la gente me demostraron que sienten mejor en el Raumplan, es más natural. Porque finalmente la arquitectura cambia poco, los medios, los materiales… y con medios diferentes puedes hacer ventanas más largas o más pequeñas.

Pero la situación, el neoplasticismo, son excepciones. Pienso que son vanguardias muy útiles para provocar, para cambiar en un determinado momento. No es casualidad que en las grandes obras vanguardistas nunca nadie ha vivido ahí. La sra. Farnsworth no habitó la casa, el sr. Palumbo la compró y creo que tampoco durmió allí. Están bien porque sirven para entender, como el Pabellón de Barcelona, que vamos, nos gusta pero si nos preguntan si queremos dormir ahí decimos “no, gracias; voy al hotel”

Es natural; lo que no significa naturaleza. Tienen que ver con condiciones culturales e históricas que hay que continuar adaptando a las situaciones contemporáneas.

Hoy descubrí, puedo decir, que cada vez me interesa más el problema de la luz, si cerrar o no cerrar… puedo tener media luz, luz para leer y es muy bonito pensar en estas pequeñas cosas. Hay un libro que me marcó muchísimo al respecto, El elogio de la sombra[2]

RS. Cuando te siento hablar de esto, no puedo dejar de pensar en casos como los de De Chirico, en que luego de alcanzar el grado sumo de la pintura metafísica, culminó su carrera con pinturas figurativas casi clásicas… entonces pienso en las imágenes de tus casas de patio o la casa en Moledo y, perdón por lo egoísta, quisiera ver más de eso.

ESdM. Pienso que eso depende del valor mismo de la obra. Las actitudes no me interesan, el infierno está lleno de buenas intenciones. Hay artistas que hacen siempre lo mismo, una búsqueda, y es muy bueno. Donald Judd, por ejemplo. Siempre abstracto, ha trabajado sin límites. También el que cortaba los edificios (Matta Clark). Son artistas, muy coherentes en toda su obra y muy buenos, pero Mondrian empezó dibujando árboles y terminó en la máxima abstracción; hay pintores que hacen el cambio inverso, se cansan de tanta abstracción y acaban como De Chirico, o Matisse; realista, dibujando flores.

Es siempre lo mismo. Mira la última obra de Mies, es muy interesante y creo que está mal estudiado. Es un hombre lleno de contradicciones, cuanto más dramático, más interesante. En primer lugar, ha tenido una formación clásica, después es un misterio. Hace una casa con tejados y siete años después una torre de vidrio, en medio de eso,  hay una foto de Mies en la exposición de Dadá.

Es decir que Mies era un clásico burgués ó aristocrático alemán pero frecuentaba Dadá en Zurich, y pienso que algo de esto ha pasado para que se produzca semejante cambio. Luego llega a Barcelona, tiene dos edificios allí. Hace el Pabellón Alemán: abierto, abstracto, neoplástico. Luego el Pabellón de la electricidad, sólido, simétrico, con puertas y ventanas ¡en el mismo sitio y tiempo!.

Después hace los muros de ladrillo para el monumento a Rosa Luxemburgo, con la hoz y el martillo. A la vez escribe, creo que a Goebels, para pedirle que no cierre la Bauhaus porque era el único modo de visualizar la superioridad de la raza aria… y luego se va a Estados Unidos como refugiado.

Se pasó la vida entre ser clásico y neoplástico. Ponía vidrio y muebles modernos en las casas, y en la casa donde él vivía odiaba la luz, dicen que no tenía lámparas, que no le gustaban. Cuando buscaba libros en la biblioteca, lo hacía con una linterna.

Fíjate que siempre se lo ve en las fotos de su casa en ambientes con ángulos diedros, sin ventanas, rodeado de sus cuadros de Kandinsky, de Klee, de sus esculturas y libros.

En el último edificio, el IBM que es uno de los mejores, con sus aristas y carpinterías moduladas de perfiles; cuando miras a la entrada, ves una puerta de travertino como en el baptistero de Florencia. Acabó diciendo “a la puerta hay que hacerla”. Así uno puede ver en su vida en esos cambios, ésa búsqueda. Ese es el Mies que me interesa, no el otro… y todos los grandes tíos son así.

RS. En tu obra, principalmente para quienes consumimos imágenes a distancia, se puede asumir erróneamente el concepto de simple, entendido como refutación de la complejidad. Te encargaste en todo momento de hacernos notar que, por el contrario, la complejidad (en la construcción, el programa o la implantación) es tu real desvelo.

En la actualidad nos sucede en la escuela que los estudiantes comienzan describiendo su proyecto como “quise hacer algo simple”, reconociendo implícitamente al adjetivo como una cualidad positiva.

ESdM.  El concepto de simple es muy complicado. Hay una regla que quisiera contarte: cuanto más simple parece, tanto más complejo es el proceso que oculta; cuanto más complejo se ve, más simple fue su razonamiento.

Esto tiene que ver con lo que decías sobre las cosas que habían cambiado en mi obra. Para llegar a una cierta simplicidad en un orden conceptual no por una necesidad real, para mi construcción mental, tenía que forzar mucho los elementos.

Hay dos cosas que el neoplasticismo no resolvió. Una es que el muro exterior cuando entra en el interior no cambia, y viceversa. Eso es una barbaridad. ¿Cómo es posible que el mismo muro pueda responder a solicitaciones tan diferentes? Es decir, una cosa que se ve uniforme y continua resulta un despropósito constructivo. En la construcción clásica, con ventanas y muros que cambian sus espesores, según lo necesiten, aparece esa construcción que parece más compleja y es en realidad mucho más simple.

La segunda es eso que veía cuando trabajaba con Siza. Todas las maquetas, los dibujos, y las investigaciones no eran para hacer esculturas, no. Las obras de Siza responden a problemas, y son buenas, son autónomas de la historia, siempre buscan resolver un problema.

Debo decirte que ahora, ya pasados treinta años, me da un poco de impresión confrontar mis obras, los detalles que se publican, porque con el tiempo esto se reproduce. Voy por la calle y veo que eso se transformó un poco en una Benetton, ventanas corredizas muy finas, etcétera. Y la verdad es que no me interesa estar en ese club que cada vez se publica más. Sus detalles se reproducen superficialmente, la gente los usa de un modo muy inútil, muy colección otoño-invierno… esto no quiero hacer.

Ricardo Sargiotti

Junio 2006 / Enero 2018

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(croquis de Souto explicando la entrada a la casa en Cascais)

[1] Revolución portuguesa. El 25 de abril de 1974 una facción radical del ejército portugués se sublevó contra el gobierno poniendo fin a medio siglo de régimen fascista.

[2] Tanizaki, Junichiro; El elogio de la sombra, (Julia Escobar), Siruela, Madrid, 2003 (96 páginas)

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