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casa en Carapicuiba


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Casa en Carapicuiba, Sao Paulo. Angelo Bucci / Alvaro Puntoni. Articulo escrito para la revista 30-60 Cuadernos de Arquitectura

La poesía de lo invisible, la poesía de las infinitas potencialidades imprevisibles, así como la poesía de la nada, nacen de un poeta que no tiene dudas sobre la fisicidad del mundo…       Italo Calvino

La casa está en las afueras de San Pablo, a varios minutos por rutas interestatales, malls de compras, cruces de ferrocarril, construcciones utilitarias y una topografía ondulante. Un paisaje nada distante del de todas nuestras periferias, donde las densidades parecen diluirse y vuelven a aparecer en algún conglomerado oportunista y de gusto popular.

La ubicación del barrio no permite tiempos de descompresión, se llega a la casilla de ingreso rápidamente, luego de haber dejado la ruta interestatal, y se comienza un serpenteo por las calles internas, con una topografía y vegetación que abruman y una sucesión de casas de todo estilo y color, sobre todo casas que absorben en su masa una topografía que parece dominar la situación. En ese contexto, la casa de A.B. y A.P. no parece una casa. A primera vista es un largo prisma transversal a la calle, que responde a sus propias leyes, casi como un puente premoldeado que está flotando a la espera de su ubicación definitiva. Será por eso que la impresión es desconcertante y refrescante a la vez. Por debajo se puede ver hasta el fondo del terreno y la vegetación muy densa que lo ocupa.

El puente superior, un tubo de sección cuadrada de 3 metros de lado por 25 metros de longitud, abierto sólo en los extremos, aloja un estudio-área de trabajo y se sostiene por dos columnas cilíndricas centrales. El resto de la casa se desarrolla desde el nivel de la calle hacia abajo. Entre ésta y el estudio queda la planta de acceso totalmente liberada, apareciendo como una plaza a media sombra, símbolo de una urbanidad poco frecuente en estos suburbios. De este modo, la mayor privacidad se va ganando a medida que se desciende, el primer nivel contiene las zonas de estar y de comer, el segundo las habitaciones y la piscina. Un “apilamiento” funcionalmente lógico, que se va mostrando siempre diferente debido a la rotación y excentricidad de los prismas. Si el estudio es claramente transversal a la calle, el menos uno cruza el terreno en la otra dirección y el menos dos vuelve a tomar la primera dirección y la enfatiza con una piscina que proyecta la huella sobre el terreno del puente ubicado ocho metros por encima.

El modo en que todo esto se lleva a cabo nos remite a ciertos “principios de escuela”: modelar el terreno, suspender las cargas llevando los apoyos hacia fuera, minimizar los espesores de la construcción, liberar el horizonte o utilizar sólo hormigón y vidrio. Cuestiones que, así enumeradas, corren el riesgo de estilizarse, cuando en realidad toman valor sólo si resultan aplicables a una circunstancia concreta como lo podemos ver aquí.

Los mitos de la caverna y la cabaña acompañan el imaginario de la arquitectura desde siempre, refiriéndose alternadamente como orígenes del cobijo humano: la caverna como cavidad, fruto de la sustracción de materia, con connotaciones de peso y apego a la tierra, espesor y oscuridad; la cabaña, en cambio como construcción de agregado y ensamble, artificio de ingenio y aire.

Las dos acciones principales que definen esta casa coinciden con dichos mitos: la topografía accidentada del terreno es geometrizada como cavidad receptora con medianeras de hormigón que actúan de diques al igual que la contención hacia la calle. La regularidad de la caverna termina en el piso del nivel menos dos. Hasta aquí podríamos percibir la casa de Carapicuíba como una extracción de terreno, como una matriz preparada para recibir la subdivisión funcional, aquella que estamos más propensos a percibir como arquitectura, de modo tal que la casa es todo lo que se desarrolla dentro del terreno socavado, tanto en el espacio cerrado por la construcción como en los espacios intermedios. Estos últimos, los intersticios entre lo construido y lo no construido, terminan por adquirir un valor de interior que potencia las superficies cerradas propiamente dichas, redefiniendo las dicotomías interior-exterior o patio-jardín. La decisión técnica que hace posible esta percepción radica en llevar las cargas hasta las medianeras por medio de vigas de las que cuelgan literalmente los prismas intermedios, prescindiendo de columnas o muros portantes.

Del mismo recurso se desprende también la posibilidad de construir con finas membranas (evidentes en las fotos y dibujos del proyecto) de hormigón o de vidrio. Sus espesores, que se ponen de manifiesto en las aristas y en las vistas pasantes, aluden a una construcción monolítica (de losas y tabiques) que necesita de una muy cuidada ejecución para salvar todas las solicitaciones a las que están expuestas: resistir, aislar, durar, albergar instalaciones. Una construcción monolítica y elemental, muy distinta a la de múltiples capas a las que nos obliga la práctica contemporánea; en este caso posible por cuestiones climáticas y destreza técnica, pero principalmente por voluntad de proyecto. Las aberturas se presentan también desafiando los espesores mínimos, reducidas a un vidrio templado colgado de la losa superior y fijado por desplome a la inferior, omite cualquier tipo de marco o bastidor.

De toda la descripción queda una cuestión subyacente desde la cual se podría abordar esta obra casi con exclusividad y que coincide con una aproximación posible a la obra de los principales arquitectos brasileros: el peso y la levedad.

Como veíamos. La metáfora del flotar de los prismas en la excavación del terreno, resulta necesaria para garantizar la interacción entre los espacios cerrados y los intermedios, sin embargo, la forma en que las cargas se van transmitiendo hasta llegar al suelo , excede la pura necesidad para tomar un rol primario en el proyecto; del mismo modo en que podemos notar en las obras de Vilanova Artigas o de Paulo Mendes da Rocha, el esfuerzo estructural que redunda casi siempre en la liberación del suelo, produce una impresión de puja entre el peso propio de los volúmenes de hormigón que se muestran intencionalmente cerrados, y la ligereza y plasticidad con que aparecen suspendidos. Una puja que manifiesta la confianza en la técnica como instrumento por excelencia y que orienta al proyecto de los fantasmas de la representación o las iconografías.

Ricardo Sargiotti

Julio 2009 / Diciembre 2014


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Post Scriptum

Peso y levedad, Técnica y poesía (una ayuda de Italo Calvino)

En el capítulo sobre la levedad, primera de las seis conferencias inconclusas de Italo Calvino, luego publicadas bajo el nombre de Seis Propuestas para el Próximo Milenio, se hacen permanentes referencias a la sugestión y el atractivo ejercido por la figura de la levedad en la poesía. Pero resulta de mayor interés descubrir que Calvino rescata que sólo el poeta con plena conciencia del peso (de la realidad, de la vida y las contingencias) es quien mejor puede expresar la levedad, … y ni siquiera la palabra “piedra” llega a dar pesadez al verso, dice Calvino retomando un soneto de Cavalcanti. Esa capacidad del poeta de manipular las imágenes y la realidad a partir de su conciencia humana y su capacidad técnica, lo ponen en lugar de privilegio, adelantándose al científico en la percepción de los fenómenos[1] y con los instrumentos expresivos más idóneos para comunicarlos.

[1] En mi análisis de la levedad, Cyrano figura sobre todo por la manera en que, antes que Newton, sintió el problema de la gravitación universal; o mejor, el problema de cómo sustraerse a la fuerza de la gravedad estimula tanto su fantasía… > Italo Calvino, Seis Propuestas para el Próximo Milenio.

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